Марина Аграновская

«Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане (алтана - терраса на крыше венецианского дома – М.А.) с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего?» - задается вопросом Петр Вайль, размышляя в своей книге «Гений места» о картине венецианского художника Витторе Карпаччо (ок.1460-1536) «Две венецианки». Почему именно эту картину Джон Рёскин, властитель дум художников и эстетов XIX столетия, назвал «прекраснейшей картиной в мире»? Почему именно она висела в мастерской Амедео Модильяни? Почему в Венеции, которая, как лагуна - водою, наполнена прекрасными творениями великих живописцев, этой небольшой скромной картине выделено почетное место в музее Коррер?

Две женщины, молодая (поспорим с Вайлем, несправедливо назвавшим ее «теткой») и пожилая, сидят на террасе в окружении домашних любимцев. С легкой руки Джона Рёскина этих женщин в течение всего XIX века считали преуспевающими венецианскими куртизанками. В этом заблуждении были в первую очередь повинны детали одежды: слишком откровенные декольте и пара лежащих на полу венецианских цокколи - шлепанцев на очень высокой платформе. Именно такую обувь носили, как тогда считалось, венецианские куртизанки. О том, что изображенные на картине женщины - куртизанки, говорили, казалось, и их застывшие в ожидании (конечно же, клиента) лица, и записочка (конечно же, от него), которую прижимает лапой большая собака. Эта трактовка настолько укоренилась, что Павел Муратов, рассказывая в своих «Образах Италии» (1910) о свободных венецианских нравах, первым делом вспоминает «Двух куртизанок», как в ту пору называли картину.

В ХХ веке доброе имя двух венецианок был восстановлено. Прежде всего, на вазе, которая стоит на балюстраде, обнаружился герб заказчиков, благородного венецианского семейства Торелли. Что до одежды - так в ренессансной Венеции вполне порядочные дамы, подчиняясь моде, щеголяли с обнаженной грудью, а цокколи носили замужние женщины, отнюдь не только куртизанки. Более того – изображение на картине пары обуви символизирует супружество. «Прочитав» детали картины искусствоведы нашли сразу несколько весомых подтверждений того, что мы видим перед собой вовсе не куртизанок, а верных жен. Белый платок в руке младшей дамы - не призывный знак для кавалера, а символ чистоты, равно как и жемчужное ожерелье. Митровое деревце в верхнем правом углу, а также собаки – символы супружеской верности; гранат, лежащий на балюстраде, обозначает плодородие и процветание; двое голубков и попугай – атрибуты Девы Марии.

Возможно, изображения птиц имеют еще какое-то аллегорическое значение, связанное с характерами или именами женщин. (Сторонники теории «куртизанок», впрочем, не сдают позиций, указывая на то, что гранат - плод богини любви Венеры - и пара «венериных голубков» обозначают чувственность и сладострастие.)

Охота в лагуне или рыбалка?

Итак, перед нами, очевидно, мать с дочерью или свекровь с невесткой, терпеливо ожидающие… кого? Оторвав, в поисках ответа, взгляд от двух женских фигур, мы замечаем, что с картиной далеко не всё в порядке. Она резко обрезана слева – «за кадром» оказалась почти половина фигуры мальчика, от большой собаки на картине остались лишь фрагменты морды и передних лап. Не сразу бросается в глаза, что картина обрезана и сверху: стебель в вазе уходит за раму, а самого цветка на картине нет.

Что было изображено слева, кто составлял компанию двум венецианкам, мы пока не знаем, и, возможно, не узнаем никогда. А вот верхняя часть картины счастливо обнаружилась в Лос-Анджелесе, в музее Пола Гетти. Авторитетная исследовательница итальянского Ренессанса профессор Патрисия Фортини Браун в начале 1990-х годов «приставила» сверху к венецианской картине хранящуюся в США работу (предположительно Карпаччо) «Охота в лагуне». Обе картины идеально совпали, образовав единое произведение (общая высота доски почти 170 см), неизвестно когда и по каким причинам варварски разрезанное. Связующим звеном двух картин и подсказкой для складывания этого «пазла» стал цветок, стебель которого, уходя за край «Венецианок», продолжается в «Охоте». Цветок стал еще одним доказательством того, что Карпаччо изобразил отнюдь не куртизанок: это белая лилия, символ Девы Марии. И, наконец, стало окончательно ясно, кого ждут дамы: мужей-охотников.

Неподвижные фигуры двух женщин контрастируют с динамичной сценой охоты: летят по водам лагуны узкие быстрые лодки, охотники энергично натягивают луки, гребцы налегают на весла, взмывают в небо птицы. Но почему в натянутых луках не видно стрел? Почему охотники выпускают в птиц какие-то маленькие шарики? Почему птицы не боятся охотников: вьются рядом с лучниками, садятся на борта лодок? Одно из весьма убедительных объяснений этих странностей в том, что Карпаччо изобразил, причем с большой точностью, вовсе не охоту на птиц, а… рыбалку, в которой птицы – дрессированные бакланы с подрезанными крыльями – не добыча охотников, а их помощники. Лучники стреляют шариками из обожженной глины рядом с птицами, чтобы побудить их бросаться в воду и вылавливать крупных рыб. Куда увлекательнее, чем сидеть на берегу с удочками!

Знатоки истории охоты и рыболовства утверждают, что такой оригинальный способ рыбалки, до сих пор популярный на Дальнем Востоке, был распространен в эпоху Возрождения на севере Адриатики и, возможно, именно с Востока был туда привезен. Однако сторонники того, что у Карпаччо изображена все-таки охота на птиц, считают, что лучники стреляют по бакланам, а стрелы заменили обожженными шариками, чтобы не повредить оперение птиц. Так или иначе, за картиной прочно закрепилось название «Охота в лагуне».

Ошибался ли Джон Рёскин?

Оставим специалистов спорить о том, охотятся или рыбачат персонажи картины, и посмотрим на обратную сторону доски, на которой было написано это некогда единое произведение. Кстати, анализ древесного среза еще раз подтвердил родственность обеих частей картины. В «Венецианках» оборотная сторона доски сильно стесана, в то время как изнанка «Охоты» преподносит нам сразу два сюрприза. Во-первых, на обороте доски написана иллюзорная «обманка»-тромплей: стенка, вдоль которой натянута тесьма с заткнутыми за нее записочками, совсем как настоящими. Во-вторых, отчетливые следы от металлических креплений на оборотной стороне «Охоты» позволяют утверждать, что сохранившаяся доска слева крепилась к другой доске, и обе части складывались изнанками, как листок бумаги, перегнутый по вертикали. Что это было: складная дверца шкафа или невысокая дверь? Возможно, это были створки расписных оконных ставень, подобных тем, которые изобразил Карпаччо на картине «Сон Святой Урсулы»? Но если была одна складная дверца или створка, от которой осталась половина, то, возможно, существовала и вторая, симметричная? Так или иначе, в закрытом виде створки представляли собой многофигурную композицию, а когда они открывались, хозяев веселили «обманки» с «записочками».

Итак, «самая прекрасная картина в мире» оказалась всего лишь случайным фрагментом, одной четвертой или даже одной восьмой частью произведения Карпаччо! Означает ли это, что тонкий ценитель и знаток живописи Джон Рёскин, а вслед за ним и многие другие, ошибались, превознося художественное совершенство «Венецианок»? Пожалуй, нет. Возможно, любую другую картину такое жесткое фрагментирование уничтожило бы, но не работу Карпаччо. Восхищаясь этим фрагментом как полноценным произведением, видя в нем эстетически законченное целое, Рёскин проявил особую прозорливость и тонкий вкус.

Карпаччо, которого считают одним из родоначальников жанровой живописи, - мастер эпизода. Он владел особым даром выстраивать живые, самодостаточные, полные занятных и трогательных деталей сцены внутри своих произведений так, что, выделенные из общего целого, укрупненные, как бы очищенные, они обретают новую, поразительно близкую современному мироощущению выразительность. Карпаччо - прекрасный мастер венецианского Возрождения, но стоит вычленить из его работ отдельные фрагменты – и перед нами предстает не просто очень хороший художник, а истинный гений. Чем сильнее увеличение, тем выразительнее деталь. Чего стоит одна лишь женская рука, почти машинально сжимающая тонкую лапку комнатной собачки, доверчиво прильнувшей к коленям хозяйки!

Как замечает Петр Вайль, «выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам, Карпаччо словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально». Именно такое «подетальное фрагментирование» произвели когда-то с работой Карпаччо, разъединив расписные створки и распилив одну из них. Мы не можем не сокрушаться об утраченных частях творения художника, но и не можем не восхищаться этим столь созвучным искусству гораздо более поздних времен фрагментом. Вынужденная случайность фрагментирования картины обернулась композиционной свободой и глубиной интерпретации. Фигура неловко ссутулившейся женщины, в позе которой столько естественности и правды, перенеслась из правого нижнего угла композиции на передний план, стала главной. И благодаря этому основным мотивом картины стал щемящий контраст расцветающей молодости и увядающей зрелости. Он блистательно выражен не столько литературно, сколько пластически: через перекличку поз и ритмику рук, через схожесть причесок и профилей, которые словно принадлежат одной и той же женщине, переносящейся сквозь время в свое прошлое или будущее. Так рассказ об охоте в лагуне превращается в рассказ о человеческих судьбах.