Мейерхольд – великий реформатор театра

Грета Ионкис (Кёльн)

Европейский театр родился в Древней Греции в пору прекрасного детства человечества. Прорвавшись сквозь «веков завистливую даль», до нас дошли трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана. 2500-летняя история театра знала кризисы, падения и взлеты.

В России в начале ХХ века наряду с социальной произошла и театральная революция. Актерский театр, в котором бенефисы определяли пестрый репертуар, уступил место театру режиссерскому. В Москве – Станиславский, в Петербурге – Мейерхольд. Новое сценическое искусство было представлено также Михаилом Чеховым, Таировым и Вахтанговым.

Международный день театра, начиная с 1961 года, установлен 27 марта. Сегодня мы расскажем о всемирно известном режиссере-новаторе Мейерхольде.

Сценическая юность

Карл-Теодор-Казимир Мейерхольд родился в начале 1874 года в семье обрусевшего немецкого коммерсанта средней руки. Мальчиком он уже проявлял дар подражания и гимназистом с увлечением играл в любительских спектаклях. Накануне поступления в МГУ в 1895 г., где он год проучился на юридическом факультете, молодой человек крестился в православие и принял имя своего кумира писателя Гаршина – Всеволод.

Оказавшийся в Москве провинциал (родился и вырос в Пензе под знаком Лермонтова), он окунается с головой в театральную жизнь. Вечера он проводит то в Малом театре, где играют русские пьесы, то у Корша, где ставят чужестранцев – Уайльда, Гауптмана, Метерлинка, а то посещает Большой или филармонию и всё больше понимает, что сцена – его призвание и смысл жизни. В 1896 году он уже учится в театральном училище у Немировича-Данченко, одновременно выступает на сцене Пензенского народного театра и становится любимцем публики. Через два года он вместе с Книппер и Москвиным с отличием заканчивает училище. Немирович приглашает его в труппу Художественного театра, которым руководит Станиславский. За четыре сезона он сыграл 18 ролей, от буффонадных до трагических. Наибольшие удачи – Иван Грозный в «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого и Треплев в «Чайке» А.Чехова. Для него Треплев – тип нового русского художника. Когда герой говорит: «Нужны новые формы, а если их нет, ничего не нужно», – его устами говорит новое художественное поколение. Старый театр – рутина. Реализм вырождается в бытовое эпигонство, над которым одиноко возвышается Л.Н.Толстой с его «Властью тьмы». Чехов настолько расположился к Мейерхольду, что в «Трех сестрах» создал для него роль Тузенбаха.

Занимаясь актерской работой, Мейерхольд присматривался к режиссуре. Запали в душу слова Чехова: «Сцена требует известной условности!» Он пойдет этим путем. Станиславский почти сразу угадал в нем гения, а вот с Немировичем отношения не сложились, и в 1902 году Мейерхольд оставляет МХТ.

В свободном плавании, или Время исканий

Девиз начинающего режиссера: «Менять свою окраску, как море, каждый час!» Труппа «Товарищество новой драмы», которую Мейерхольд собрал и возглавил, четыре года колесила по стране: Москва, Херсон, Севастополь, Ялта, Тифлис, Николаев, Полтава... За это время поставлено четыре пьесы Гауптмана, среди них – «Перед восходом солнца», пьесы Ибсена «Нора», «Привидения», «Женщина с моря», Пшибышевского «Снег», «Забава» Шницлера, «Вишнёвый сад» Чехова, «Монна Ванна» Метерлинка, несколько драм Зудермана. Усвоенные им методы МХТ он объединяет с собственными находками: истина людских отношений определяется, по его мнению, не только словом, но жестами, позами, взглядами и... молчанием. Артисты, изучившие под его руководством условные жесты, в интонациях, однако, оставались верны жизни, т.е. там, где кончались наставления режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, сказывалась многолетняя выучка Художественного театра, привычка к традиции.

В надежде добиться успеха в своих экспериментах Мейерхольд принимает предложение Станиславского и переходит в 1905 году в его Театр-студию. Он вообще считает, что новый театр можно сформировать именно через студии: новое вино негоже вливать в старые меха. Хотя студия носила лабораторный характер, она должна была стать настоящим театром. Мейерхольд приступил к созданию спектакля «Смерть Тентажиля» по Метерлинку.

Знакомство с ранней работой Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» укрепило молодого режиссера в решимости синтезировать пластическое «аполлоновское» начало с музыкальным «дионисийским», которому Ницше отдавал предпочтение. В мире пластики и жеста Мейерхольд чувствовал себя уверенно, он создавал плоскостные «живые картины», напоминавшие античные барельефы и фрески из Помпеи. Он склонялся к мысли, что главное – движение, что «слова в театре – лишь узоры на канве движения». Проблему сценического пространства он решал с художниками-авангардистами Сапуновым и Судейкиным, которые отказались от макетов, а создавали декорации путем эскизов, нисколько при этом не считаясь с условиями реальности. Музыкальную часть он поручил Илье Сацу, который предполагал с помощью оркестра и хора a´ capellaизобразить не только вой ветра, шум прибоя, гул голосов, но и все особенности «внутреннего диалога». Брюсов, побывавший на репетиции, писал: «Это один из интереснейших спектаклей, которые я видел в жизни». Но Мейерхольд был не удовлетворен игрой актеров и ушел из Студии.

В театре В.Ф.Комиссаржевской: рождение Мастера

Для начала он поставил «Гедду Габлер», символически стилизовав Ибсена, за что ему досталось. Искупая грех, он ставит в 1906 г. «под Комиссаржевскую» «Сестру Беатрису» Метерлинка. Спектакль имел оглушительный успех. Режиссер возвел Комиссаржевскую на пьедестал и заставил весь ансамбль служить для нее фоном. Петербуржцев потрясла трагедия метущейся души, неслыханная смелость исповеди Беатрисы. Великая актриса вся трепетала изнутри, это был ее звездный час. Блок, присутствовавший в театре, пишет, что ощущал веяние чуда.

Событием в театральной жизни стала постановка на исходе 1906 года «Балаганчика» 25-летнего Блока. На пути к «условному театру» Мейерхольд отказался от создания сценической иллюзии, более того противопоставил красочный балаган театру-храму. Режиссер использовал просцениум как главное место игры актеров, в связи с этим был пересмотрен характер декоративного оформления, освещения, принципы мизансцен. К тому же он насытил спектакль формами марионеточного театра. Сам он выступил в роли Пьеро. Беллетрист Серебряного века Сергей Ауслендер был восхищен: «Всё по-новому, всё необычайно: и нежная томительная музыка Михаила Кузьмина, и ломающиеся строфы Блока, декорации и костюмы Николая Сапунова. Победно звучит бубенчик Арлекина, мелькают страшные манящие маски и он, белый Пьеро. О, он нисколько не похож на тех знакомых, притворно слащавых, плаксивых Пьеро. Весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий...» После постановки «Балаганчика» стало очевидно, что театр Комиссаржевской всё больше становится театром Мейерхольда. Она готова была принять искусство модерна, сыграла в трех его новых спектаклях, однако новации Мейерхольда в целом были ей чужды. В 1908 году она отказалась от его услуг. Разрыв его огорчил, тем более что содержание семьи (а у него подрастали две дочери) требовало средств.

Десятилетие в императорских театрах: зрелость Мастера

Предложение стать главным режиссером Александринского, Мариинского и Михайловского театров было сверх неожиданным, но врасплох Мастера не застало: он жаждал работать в направлении, которое для него уже определилось. В императорских театрах царила рутина. За 10 лет работы он перевернет здесь всё. Это время его невероятной активности: помимо постановок в казенных театрах, он занимается любительскими театральными клубами, кабаре, участвует в Башенном театре Вяч. Иванова, усиленно читает, ввязывается в дискуссии по проблемам культуры, много пишет по вопросам театра (иногда под псевдонимом «доктор Дапертутто», которым обязан любимому Гофману), его статьи составили книгу «О театре» (1913), снимается в кино (сыграл лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» по Уайльду), отдается педагогической деятельности, ведет «Курсы сценического мастерства», открывает свою студию, издает альманах «Любовь к трем апельсинам» – всего не перечесть.

Мейерхольд был наслышан о новациях Гордона Крэга и Макса Рейнхардта, но когда он ненадолго вырвался в 1910 году в Европу (Франция, Германия), увидеть их спектакли ему не довелось. Зато в этом же году летом он побывал в Греции и Италии. Впечатления об архаике и Микенах пригодились, когда он ставил «Электру» Рихарда Штрауса в Мариинском театре. До этого он поставил там «Тристана и Изольду» Вагнера, показав себя художником монументального искусства. Подчинение оперной постановки кроме дирижера еще и драматическому режиссеру придало опере новую стройность и строгость всего исполнения.

Гвоздем сезона 1911 года стал спектакль по мольеровскому «Дон Жуану» на Александринской сцене. С него началось плодотворное сотрудничество с художником Головиным. Спектакль, в котором был использован прием гротеска и маски как основное начало сценической выразительности, имел огромный успех. Отсутствие занавеса, ярко освещенный зал, рабочие сцены, меняющие мебель по ходу действия, суфлеры в особых костюмах, ведущие подсказ ролей на виду у зрителей – всё это было непривычно и демонстрировало «обнажение приема». Бенуа назвал спектакль «нарядным балаганом». Режиссер воспринял это как комплимент.

Хотя в круг интересов Мейерхольда поначалу входили европейские драматурги, он присматривался и к восточному (особенно японскому) театру с его «сознательной условностью», но всё больше влекут его театральная мысль Пушкина, романтизм Лермонтова, гротеск Гоголя. Он всюду черпает вдохновение, не проходит мимо тайн средневековых мистерий и комедии del´arteс ее масками и пантомимой. Для Мейерхольда театр является чудесной страной вымысла, куда актер увлекает своей условной игрой зрителя.

Завершается десятилетие постановкой лермонтовского «Маскарада», к которому Мейерхольд шел долгие годы. Премьера состоялась на императорской сцене в день падения дома Романовых. Вместе с художником Головиным и композитором Глазуновым Мастер создал спектакль мистический, таинственный, страшный, как дурное предзнаменование, и одновременно щемяще прекрасный, хрупкий, трепетный. А Россия тем временем примеряла «терновый венец революций».

Моя революция!

Зрелый Мастер восторженно приветствует Октябрь вместе с юным Маяковским, новаторский гений которого он распознал сразу и уже в 1920 году поставил первый пролетарский спектакль «Мистерия Буфф». Режиссер-новатор оказался левее автора «Левого марша», в 1918-м вступил в партию большевиков и год возглавлял Театральный отдел Наркомпроса – ТЕО. «Искусство должно помогать трудовому процессу рабочего!», «Свобода – в подчинении!» – вот лозунги нового времени. Он готов их принять.

Его программа «Театральный Октябрь» была нацелена на воспитание нового человека и подготовку новых кадров для сцены. Педагогическую деятельность Мастер не прекращал до конца своих дней и воспитал славную когорту режиссеров театра и кино. На этой стезе он встретил свою роковую женщину Зинаиду Райх, ему было 47, а ей – 27 лет. Она училась в Высших театральных мастерских вместе с Эйзенштейном и Юткевичем, а преподавал им Мейерхольд. Демоническая красавица успела родить в браке с Есениным, которого любила безумно, дочь и сына, но поэт быстро остыл к ней и развелся к радости его друга Мариенгофа, который ненавидел «эту еврейку Райх», хотя она была дочерью обрусевшего немца и русской дворянки. Полюбив Зинаиду, Мейерхольд объявил жене Ольге Мунт, с которой шел рука об руку со школьной скамьи, о своем уходе. Она прокляла его и разлучницу перед образами. Возможно, «молодожены» вспомнят о проклятии перед своим страшным концом, а пока у них солнцем полна голова.

В 1923 году был создан ТИМ –Театр имени Мейерхольда, а сам он получил звание Народного артиста Республики. Спектакль к пятилетию РККА «Земля дыбом» по пьесе С.Третьякова он посвящает «Первому красноармейцу РСФСР Льву Троцкому». Вместе с лаборантом Эйзенштейном он ставит «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. «Лес» Островского поставлен в виде сатирического обозрения, что сочли издевательством над классикой. Правда, сатирическая пьеса Эрдмана «Мандат» прошла с колоссальным успехом (выдержала 350 представлений).

Мейерхольд давно подбирался к «Ревизору» Гоголя, он его поставил в 1926 году одновременно с пьесой Третьякова «Рычи, Китай!» За биомеханическими новациями, которые в «Ревизоре» скорее раздражали публику, сквозь фантасмагорическую гиперболизацию не разглядели трагедийности. Даже М.А.Булгаков счел биомеханику на сцене вздором и помимо фельетона «Столица в блокноте» создал злую пародию на спектакли Мейерхольда, описав постановку «Женитьбы» в театре «Колумб» в романе «12 стульев», который, как убедительно доказывает Ирина Амлински, написана им, а не Ильфом и Петровым.

А между тем, Мейерхольд вдруг с ужасом увидел, что со времени Гоголя ничего в России не изменилось, бюрократия и воровство прекрасно живут в молодой Советской Республике. Строка партийного гимна «Кто был никем, тот станет всем!» предстала вдруг в новом свете...

В 1928-м он ставит «Горе уму» по Грибоедову, в спектакле много прозрачных аллюзий. «Клоп» Маяковского, оформленный Кукрыниксы и А.Родченко, а музыкально – Шостаковичем, и его главный герой Присыпкин, «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених», блестяще сыгранный Ильинским, обличали «шершавым языком» сатиры мерзость «прекрасного нового мира» (почти по Хаксли!), возникшего на обломках империи. И ради этого вершилась революция?!

И разверзлась бездна...

1930 год начался оглушительным провалом «Бани» Маяковского, но запланированный выезд театра на гастроли за границу не был отменен. В Берлине труппу настигла весть о самоубийстве Маяковского. Потрясение усугубилось разговором с Михаилом Чеховым: «Не надо возвращаться в Москву. Вас там погубят». Слова эти оказались пророческими.

Вернувшись, он вместе с Шостаковичем готовит к постановке «Катерину Измайлову». Между тем «Правда» начинает кампанию травли Мейерхольда. Статья «Сумбур вместо музыки» уничтожает Шостаковича, на страницах газеты третируют Мастера, на его искусство поставлено клеймо – «мейерхольдовщина».

Мейерхольд понимал, к чему всё идет, но готов был повторить слова Брюсова: «Вас, кто меня уничтожит, встречаю торжественным гимном». К 20-летию Октября он готовит суровую горькую трагедию «Одна жизнь» об ожесточенном мужестве и фатальной обреченности бойцов революции (по мотивам романа «Как закалялась сталь» Островского). Репертком запрещает уже готовый спектакль, в котором Павку Корчагина играл молодой Самойлов. «Наверху» лучше знают, что и как ставить Мастеру. Кто знает, всплывали ли в его сознании строки незабвенного друга: «Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят – что ж?! По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь»?

После появления статьи в «Правде «Чужой театр» 8 января 1938 года ГОСТИМ был закрыт. Последним его спектаклем стала «Дама с камелиями», в котором играла Галатея Мейерхольда – Зинаида Райх. Это был ее триумф. Красный Пигмалион был счастлив, он сделал из любимой звезду. Его чувство к ней было настолько всепоглощающим, что он присовокупил к своей ее фамилию: Мейерхольд-Райх.

После закрытия театра Райх, возможно, вдохновленная примером Лили Брик, вступившейся за посмертную память Маяковского, а быть может, в приступе безумия, которые ее посещали, без ведома мужа написала Сталину дерзкое письмо о том, что ее муж – великий режиссер, и он, мало смыслящий в искусстве, не властен его судить.

Ответом стал арест Мейерхольда. Летом 1939-го он был препровожден на Лубянку, где его ждали пытки и издевательства, а три недели спустя в квартире, купленной режиссером, работники НКВД зверски убили (8 ножевых ран) Зинаиду Райх. Дела не заводили, убийц не искали. Татьяну и Костю Есениных, о которых отчим Мейерхольд трогательно заботился с младенчества, лишили жилья (в квартиру вскоре вселились работники Берии). Хоронить их мать кроме Ольги Михайловны Мунт, первой жены Мастера, никто не пришел. Покойную обрядили в черное бархатное платье ее героини, несчастной Маргерит Готье. Татьяне, примчавшейся в Москву с ребенком на руках (муж арестован), удалось передать объемный архив отчима (2500 материалов) Эйзенштейну, который сохранил его на даче. Сам Мастер, истерзанный пытками, был расстрелян 2 февраля 1940 года. Прах его был ссыпан в общую могилу жертв репрессий в Донском монастыре.

Мейерхольд, как и Маяковский, в послереволюционной «буче, боевой, кипучей» возмечтал «каплей литься с массами», служить «атакующему классу», надеясь при этом сохранить творческую индивидуальность и личную свободу. Но именно в этом им было отказано, отсюда трагический финал – самоубийство одного и расстрел другого.